-
"ROBANDO EL FUEGO DE LOS DIOSES" (Capítulo I/actualización: agosto 2005)
Por María Belén Moncayo
"El cine es arte. La televisión es cultura."
Jean-Luc Godard
- Abreviaciones Imagen en movimiento: IM
Nuevos medios: NM
Nuevas tecnologías de la imagen:
NTI Televisión: TV
Del sueño a la vigilia el ser urbano universal confronta una dictadura visual: Paisajes virtuales en ascensores, videoarte en teléfonos celulares, en salva-pantallas de ordenador, en la red, en vallas; imágenes numéricas en conciertos; cine y vídeo fusionados con escultura, instalación, performance y danza cuya visibilidad aborda espacios de diversa índole. Este parcial enunciado, motor de este análisis, precisa examinar la temporalidad de estos NM, en la medida en que el panorama ecuatoriano no se exime de la condición fagocitaria que imprime el arte contemporáneo.
Las "tecnoculturas" han venido para quedarse
"Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen de lejos hasta nuestras moradas para satisfacer nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados por imégenes visivas o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al mínimo gesto, casi con una seña...No sé si un filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad para la distribución de la Realidad sensible a domicilio" (Paul Valèry, 1934).El sensualismo decimonónico instaurado por el Art Nouveau sumado al modernismo racionalista y funcionalista que llega a su apogeo en1919 con la fundación de la Bauhaus en Weimar, siembran, en palabras de Stuart Ewen, la semilla de la que emerge la actual sociedad de consumo, que entre los años 60 y 70, se vale de las más recientes innovaciones tecnológicas como la TV y el vídeo para llegar al hogar del "homo consumus"(1) con noticieros parcializados y publicidad alienante. Paralelamente en el terreno del arte se producen una serie de cambios y rupturas radicales con los modelos estéticos establecidos que facilitan la proliferación de una condición artística plural, capaz de coexistir simultáneamente en un mestizaje hasta entonces desconocido en este universo; que cuaja en un grupo heterogéneo, internacional y nómada denominado Fluxus, liderado por el lituano George Maciunas.
Estas tendencias compartirán el intercambio multidisciplinar y proporcionarán la entrada a nuevas formas y medios de expresión, en especial los que tienen que ver con la tecnología y la reproductibilidad técnica: la fotografía, el cine y el vídeo. La crítica social y política será, pues, una de las primeras funciones que asumirá el vídeo en los 60, constituyéndose como arma de la contra-cultura; basando esta postura en los predicamentos de McLuhan, Wiener y Fuller, quienes siguiendo la corriente iniciada por Brecht y W. Benjamin demuestran una confianza ciega en el potencial progresista de los mass-media, pero a la vez "descubren" que el arte puede ser el "contra-medio"(2) procurado por los propios media. Veinte años más tarde esta influencia será suplantada por escrituras posmodernas, entre estas, es preciso visitar a la diáspora que mira a las "videoculturas" y buscar en ella las pistas más significativas que nos aproximen a nuestro contexto. En 1989 se lleva a cabo el I Congreso Internacional "Videoculture"(3) y en 1990 Televisión Española, bajo la dirección de José R. Pérez Ornia, inicia la serie El Arte del Vídeo en la que 116 personalidades de todo el mundo serán entrevistadas(4). Tras los eventos, sendas publicaciones compilatorias nos acercan al pensamiento de artisas, críticos y filósofos; que dan la pauta, a su vez, para la edición de ensayos temáticos de autoría de investigadores de varios países del mundo. Alain Renuad, por ejemplo, explica la producción de la "imagerie" contemporánea como una "revolución stricto sensu de las imágenes", extensión de un régimen y registros inéditos de visibilidad sobre la base de los cuales se genera y/o degenera una nueva figura, tecnológica, de lo "Imaginario", al que Jean Baudrillard llama "videosfera", un estadio atiborrado de pantallas de control, donde el espejo mágico ha sido roto y del que el "sujeto fractal" obtiene solamente una refracción instantánea y sin profundidad; su sentido subyace, entonces, a este "vídeo perpetuo"; que visto desde la perspectiva de Paul Virilo se traduce en el "vehículo audiovisual", estacionado en la inercia domiciliaria donde el "enfermo-voyeur" percibe la extensión disimulada y el relieve achatado de las imágenes teletransmitidas a este surplace, donde el amusement adorniano entorpece el consentimiento e impide el recogimiento; por ende, como lo concibe Alberto Granese, el problema de la cultura de masa es el de "la ética y de la estética de lo efímero"; del "artificio" que invade la "iconosfera" de Roman Gubern, habitáculo de las imágenes que el "homo pictor" ve y de aquéllas que piensa, las mentales, las "endo-imágenes"; cuya necrología la profetiza M.W. Bruno como consecuencia hegemónica de la imagen procesual del referente, por la que cualquiera de ellas se vuelve "imagen de repertorio": "No existe original, no existe copia...el aura de Benjamin no está perdida, sino que es simplemente impensable".
"El vídeo será el lápiz de los artistas en el futuro próximo"
(John Baldessari, 1970)
Bajo la luz de las opiniones precedentes, el arte moderno debe re-leerse en clave tecnológica: el pointillisme de Seurat es una verdadera anticipación a la "pincelada electrónica" o pixel del tubo catódico. La deconstrucción de Cézanne y Muybridge deviene en la individualización de la tripleta esfera-cono-cilindro, que da paso a un primer nivel de síntesis molecular, representado dentro de la analítica cubista y futurista. La abstracción geométrica predice la fragmentación de la tríada punto-línea-superficie, el suprematismo (de Malevich a Reinhardt); el minimalismo presagia las estructuras primarias y el expresionismo abstracto "caliente" de Pollock es puesto en relación por Baudrillard con la contemporánea "guerra fría" del terror atómico, "La bomba ha estallado mucho antes que en Hiroshima y Chernobyl y lo que vivimos hoy es el fall-out de lo representado después de la explosión de lo icónico, la pulverización semiológica del referente"(5) Por lo tanto, en la post-figuración como el la bioingeniería las partículas elementales se recombinan para activar un "artificial" con características y propiedades completamente diversas e imprevisibles."Nuestro trabajo es la crítica de la televisión pura, como Kant" (Nam June Paik, 1959-1973)
La imagen en movimiento inicia su auto-reflexión con la vanguardia cinematográfica de 1910 a 1920, revelándose un cine que propone la dramaturgia audiovisual-gráfica, como célula de contenidos. Posteriormente, los manifiestos surrealistas y dadaístas problematizan la jerarquía de la argumentación literaria, la arbitrariedad será, entonces, el punto de partida para sus creaciones. Más adelante, en consecuencia con el posicionamiento arte/juego, trans-garde de Fluxus, Wolf Vostell, en Alemania y N.J. Paik (coreano), en Estados Unidos realizan los primeros experimentos con la TV como propuesta artística. Vostell, por ejemplo, clava con acidez un clavo en la pantalla de un televisor -acción autodenominada dè-collage/happening- mientras que el lúdico Paik la re-inventa hasta el paroxismo. A esta experimentación se suma el sintetizador electrónico, el "portapack" y el vídeo analógico; a partir de los cuales Steina y Woody Vasulka, Antoni Muntadas, Françesc Torres y Bill Viola -entre otros- perfomarán sus propuestas, asistidos en la mayoría de los casos por técnicos electrónicos. Desde 1971, Nueva York será el núcleo generador de múltiples acciones que van a contener a la TV-objeto y a la TV-concepto como eje temático. En el costado matérico de este eje bipartito encajan los ademanes destructivos contra el objeto y su respectiva documentación en vídeo. Del otro lado van a proponerse publicaciones subversivas, laboratorios de arte y espacios de programación e investigación especializados en cadenas televisivas..
Esta, a grandes rasgos, la tribuna de estas expresiones, que el crítico Jean-Paul Fargier, escinde con pertinencia cronológica en dos grupos que polarizan, desde entonces hasta hoy, la noción de representación a través de las NTI. Fargier parte de los gestos inaugurales de los dos pioneros: "(unos) continúan hundiendo el clavo de Vostell...(otros) navegan tras la estela de Paik. Los primeros obsesionados por la falsedad de los media, los segundos intentan que se produzca un nuevo contacto con lo Bello"(6). Desde el centro tensado por estos dos polos emerge la huella artística contemporánea, cuya tendencia, a nivel planetario, apuesta por una "cultura viva" desde la academia, museos, salas de cine, canales de televisión, bienales, festivales, conciertos, espacios alternativos (físicos y virtuales); instancias que favorecen la actitud hipertextual en el confrontamiento de lo simultáneo.
La imagen en movimiento inicia su auto-reflexión con la vanguardia cinematográfica de 1910 a 1920, revelándose un cine que propone la dramaturgia audiovisual-gráfica, como célula de contenidos. Posteriormente, los manifiestos surrealistas y dadaístas problematizan la jerarquía de la argumentación literaria, la arbitrariedad será, entonces, el punto de partida para sus creaciones. Más adelante, en consecuencia con el posicionamiento arte/juego, trans-garde de Fluxus, Wolf Vostell, en Alemania y N.J. Paik (coreano), en Estados Unidos realizan los primeros experimentos con la TV como propuesta artística. Vostell, por ejemplo, clava con acidez un clavo en la pantalla de un televisor -acción autodenominada dè-collage/happening- mientras que el lúdico Paik la re-inventa hasta el paroxismo. A esta experimentación se suma el sintetizador electrónico, el "portapack" y el vídeo analógico; a partir de los cuales Steina y Woody Vasulka, Antoni Muntadas, Françesc Torres y Bill Viola -entre otros- perfomarán sus propuestas, asistidos en la mayoría de los casos por técnicos electrónicos. Desde 1971, Nueva York será el núcleo generador de múltiples acciones que van a contener a la TV-objeto y a la TV-concepto como eje temático. En el costado matérico de este eje bipartito encajan los ademanes destructivos contra el objeto y su respectiva documentación en vídeo. Del otro lado van a proponerse publicaciones subversivas, laboratorios de arte y espacios de programación e investigación especializados en cadenas televisivas..
Esta, a grandes rasgos, la tribuna de estas expresiones, que el crítico Jean-Paul Fargier, escinde con pertinencia cronológica en dos grupos que polarizan, desde entonces hasta hoy, la noción de representación a través de las NTI. Fargier parte de los gestos inaugurales de los dos pioneros: "(unos) continúan hundiendo el clavo de Vostell...(otros) navegan tras la estela de Paik. Los primeros obsesionados por la falsedad de los media, los segundos intentan que se produzca un nuevo contacto con lo Bello"(6). Desde el centro tensado por estos dos polos emerge la huella artística contemporánea, cuya tendencia, a nivel planetario, apuesta por una "cultura viva" desde la academia, museos, salas de cine, canales de televisión, bienales, festivales, conciertos, espacios alternativos (físicos y virtuales); instancias que favorecen la actitud hipertextual en el confrontamiento de lo simultáneo.
Ecuador: ¿Cómo mueve su imagen?
El Ecuador, como parte de Latinoamérica, ha vivido un proceso, como diría Oswald de Andrade, "antropofágico" que da cuenta de la ingestión de los NM en las visualidades urbanas; las artes visuales no han sido la excepción. La compilación a seguir es el resultado del estudio y la referencia verbal sobre las propuestas que contienen a la IM como sustancia manifiesta, de artistas ecuatorianos y extranjeros que viven en el país y fuera de él. A ésta se suma el criterio vertido al respecto por profesores de arte, curadores y críticos del medio, y la visión de estas modalidades en diversas convocatorias públicas. Si bien el catastro, cuantitativamente, es casi completo; por cuestión de espacio, la enunciación atomizada de cada caso se difunde al momento en otro medio de comunicación(7). Por esta misma razón, en este primer capítulo se ofrece la documentación de los personajes involucrados en las ciudades de Guayaquil y Cuenca; el siguiente, se encargará de suscribir a los ausentes y completar así la cartografía nacional(8).
Con el objetivo de crear límites -más no con un ánimo de estructuralización axiológica- esta investigación ha indagado en las dinámicas internas de cada una de las formas de producción que crean un discurso por medio de las NTI. Cabe, sin embargo, hacer dos precisiones: Anotar que las obras analizadas aquí de manera independiente, forman parte en muchos casos de un corpus de medios mixtos. Subrayar también que varios artistas, tras concebir la idea matriz de sus proyectos, recurren, con afán de diálogo interactivo, a especialistas en IM para su realización.
El Ecuador, como parte de Latinoamérica, ha vivido un proceso, como diría Oswald de Andrade, "antropofágico" que da cuenta de la ingestión de los NM en las visualidades urbanas; las artes visuales no han sido la excepción. La compilación a seguir es el resultado del estudio y la referencia verbal sobre las propuestas que contienen a la IM como sustancia manifiesta, de artistas ecuatorianos y extranjeros que viven en el país y fuera de él. A ésta se suma el criterio vertido al respecto por profesores de arte, curadores y críticos del medio, y la visión de estas modalidades en diversas convocatorias públicas. Si bien el catastro, cuantitativamente, es casi completo; por cuestión de espacio, la enunciación atomizada de cada caso se difunde al momento en otro medio de comunicación(7). Por esta misma razón, en este primer capítulo se ofrece la documentación de los personajes involucrados en las ciudades de Guayaquil y Cuenca; el siguiente, se encargará de suscribir a los ausentes y completar así la cartografía nacional(8).
Con el objetivo de crear límites -más no con un ánimo de estructuralización axiológica- esta investigación ha indagado en las dinámicas internas de cada una de las formas de producción que crean un discurso por medio de las NTI. Cabe, sin embargo, hacer dos precisiones: Anotar que las obras analizadas aquí de manera independiente, forman parte en muchos casos de un corpus de medios mixtos. Subrayar también que varios artistas, tras concebir la idea matriz de sus proyectos, recurren, con afán de diálogo interactivo, a especialistas en IM para su realización.
En 1982, Paco Cuesta, fusiona la animación en cine y la fotografía en el primer film experimental que se conoce, componente de la instalación Adán y Eva en el Jardín de Judith Gutiérrez, como
homenaje a la pintora, promovido por el Banco Central de Guayaquil, de
cuyos cuadros Cuesta copia las figuras y fotografía día tras día el
crecimiento del mismo tipo de vegetación pintado por Gutiérrez; como
resultado la película presenta un paraíso tropical donde la bíblica
pareja muestra un comportamiento erótico circunscrito en la
exhuberancia de la tierra caliente; exhibida para el efecto sobre el
pizarrón de la escuelita "instalada".
Ya que hemos tocado puerto, es preciso anclar en él y clavarnos en su nueva ola de medios artísticos:
Larissa Marangoni, apropiando los conceptos de Vito Acconci y Rebeca Horn, trabaja de 1989 a 2003 sobre la dialéctica de lo personal y lo social a través de una estética minimalista de la forma. Desde el primer frente confronta como sujeto las adversidades de su divorcio, haciendo una analogía a las armas de guerra (Seguimiento). Desde el segundo, denuncia la mendicidad, la devastación del estero salado, la explotación del cuerpo marginal como vehículo de carga, la de la mujer como mano de obra y la locura como un estadio ambiguo (Un día de rituales domésticos, Yo ya no me baño en el estero, La simbiosis de la indiferencia, Fábrica, Cristo Histórico).
Saidel Brito (cubano, radicado en el país) Utiliza el vídeo como pantalla de reflexión sobre el dibujo; entra así en 2001 a una sesión de quirófano, donde cirujanos extranjeros "enmiendan" los defectos de pacientes tercermundistas, antes que el bisturí vemos el trazo ingenuo del lápiz quirúrgico; se proyecta la imagen sobre el mismo "sudario" utilizado en la escena. En 2002, emulando los gestos dadaístas de cortar el diccionario y la categoría incidental del pop-cubano, se propone lúdicamente como el carnicero que va cortando el filo del arte que le apetece; utiliza para ello dos cuchillos que van pasando, indistintamente, las páginas del catálogo de Féminin/Masculin-Pompiduo 2002(Filos y Palabras).
YACA, colectivo artístico dirigido por Allan Jeffs y José Alcívar que entre 2000 y 2002 expone en su videografía la regeneración urbana de su ciudad, como un proceso negligente que debemos mirarlo con angustia y rechazo (Untitled y 6:19) . En 1996 con el rostro de Imbadumbre -que hace un guiño a Richard Serra- intervienen el medio televisivo, bajo previa "autorización" de TC Televisión, con imágenes-texto en las que por 14'' se podía leer "La televisión ha muerto/Dios salva el raiting". Hacia 2002 este "vídeo alter-TV"(9) se expande y documenta las acciones desterritorializadas de artistas de diferentes disciplinas; éstos, algunos niños y el colectivo en pleno ofrecen sus diatribas sobre el arte, al final cuatro "hombres grises" entierran una TV en las faldas del Chimborazo. (N.A. Nuestros Artistas).
Daniel Adum, desde 2002, sujeta una cámara de vídeo digital a un enorme prototipo metálico del signo marca registrada, al que hace rodar, en el marco de eventos artísticos en las calles de Guayaquil y Cuenca, asegurando así un Registro Sinceptual de los espacios a su nombre. Burla con este gesto el abuso de la razón de la creación artística y publicitaria. Cuando esta R sale a dar sus vueltas "sinrazón" performa su acción de presencia, sus aleatorias imágenes serán posteriormente exhibidas en conciertos. La propuesta "sin-ceptual" de Adum persigue la libertad del consumidor cultural en su aproximación a la obra de arte; es así que en 2005 imprime sobre los muros de la ciudad porteña, la figura de un chancho (cerdo), utilizando sprays de color blanco, negro y rojo , sobre un stencil. Chanchocracia, el nombre de la obra, comenta sobre el aire consumista y corrupto que la sociedad insufla y corrobora el poder amarillista de los medios de comunicación, ya que éstos colaboraron para que la intención del artista se tradujera en la histeria colectiva que aseguraba que el ícono de chancho y sus colores estaban ligados a advertencias terroristas de una pandilla latinoamericana. Reinventa entonces el soporte, cambiando de muro; hoy por hoy, la documentación compilatoria de los noticieros, se proyecta sobre una pared de un espacio museístico, de cuyo centro pende un espejo silueteado en la forma del inocente chanchito.
La Limpia, colectivo artístico integrado por Stéfano Rubira, Ricardo Coello, Fernando Falconí, Jorge Aycart, Ilich Castillo y Oscar Santillán.
En 2001 en un cortísimo road-video expone Tres comentarios breves sobre el mar, el ejercicio lo "descubre, conquista y coloniza", como evidente ironía sobre la apropiación conceptual. En 2002 conciben tres obras en vídeo: Piedra, papel o tijera, este juego se da, a través de la una pantalla colocada estratégicamente en La Rotonda, entre dos manos que impostan las de Bolívar y San Martín que deciden azarosamente nuestra historia. En El pequeño Milton y su manía de comerse las uñas, comentan la voracidad consumista; unos se comen literalmente las uñas de otros. Dan lectura al distanciamiento, en Sin título, observamos la pantalla sin imagen, en-off escuchamos voces que hablan del proceso artístico; en Dieta imbuyen a ciertas obras de la "historia oficial del arte occidental" y las obligan a comer "Bonita Banana", enunciando con este gesto la plataforma política sobre la que se sube un nuevo partido populista ecuatoriano, dirigido por uno de los más poderoso bananeros del país. La forma agresiva en que la fruta se fusiona con las imágenes, reflexiona sobre la dinámica excluyente del arte en sí mismo y de los espacios que lo contienen. Félix Rodríguez, ex-integrante de La Limpia, produce en 2005 Intrusión, pieza que compone la segunda fase de la trilogía con la que pretende exorcizar su fobias reales, a la sazón, siete estados de ansiedad que Rodríguez persigue superar a través de su trabajo. Para armar Intrusión recurre al programa de ordenador Windows Media Player y extrae del menú del visor el efecto "agua", una roseta que van mudando su color y reciclando su forma en un loop, la intencionalidad del lugar común se va tornando -con la frecuencia- exasperante, este estadio se profundiza en el espectador cuando paralelamente escucha el audio, compuesto de fragmentos instrumentales de Té para Tres de Soda Stereo, canción que ha marcado las estructuras psíquicas del artista, quien además funde en la obra la acción auditiva de su propio vómito, único paleativo inmediato con el que calma sus aversiones. Mirando hacia el sur, encontramos en Cuenca el trabajo de artistas que componen también bajo esta circunstancia:
Patricio Palomeque, desde 1996 adopta el vídeo como registro adicional de expresión, que en Tómote nos facilita la problemática de lo amatorio en su dualidad existencial y política. En Circulante , instalado dentro de una carpa de camping, un loop advierte la destreza de una cajera de banco al contar el dinero, un monitor al otro extremo del espacio, atravesado por un enorme tapete tejido con billetes del extinto sucre, nos da cuenta del laberinto de adoquines con que se ha regenerado la urbe austral, imágenes que en Devenir Laberinto, se fusionan en circuito cerrado con el movimiento de unas bailarinas que traspasan un penetrable gigante. Como una extensión del cuestionamiento de la dolarización, en Banco, YO! el brazo de un aludido banquero taladra sin piedad bajos de billetes y consigue finalmente que la broca perfore el banco que los sostiene. En 2002 Arboles refiere la ascensión de un individuo por unas gradas infinitas, el paisaje ha devenido en memoria y cada árbol en una arma de resistencia ante la adversidad de la emigración.
Piratería, de 2004, contradiciendo lo que M.W.Bruno cuestionaría diciendo "al grito de ¡todos directores!, los vídeopiratas del domingo tienen la posibilidad de falsear las obras maestras del cine..."(10), Palomeque edita un autorretrato introspectivo a través del pillaje de copias de películas de distintos géneros, en un intento reflexivo sobre el diálogo bizantino entre marginalidad y globalización. >Janneth Méndez, "La cultura femenina tiende a ser muy documental"(11) afirmación de Ulrike Rosenbach, que el Index (2003) de Méndez vierte de sus propios poemas, cuyos versos dan pie a la vivencia de sus fases biológicas, que las universaliza genéricamente al auto-sustraerse de la imagen exquisita y al endosar los fluidos de su cuerpo al de otra niña, otra púber, otra mujer; quienes al llamado de la lista natural, contestarán, ¡presente!
CUCO Cultura Contemporánea, de 2003 a 2005 funciona como colectivo integrado por Juan Pablo Ordóñez, Hernán Pacurucu, Melina Wazhima y otros(as) artistas itinerantes que abordan otros géneros. En esta fusión de disciplinas se basa el proceso productivo del colectivo. CUCO coquetea con los demonios del imaginario emigrante y los exorciza con una pócima binaria de distanciamiento y complicidad. En Play the game, el jugador local perderá siempre ante esta máquina de ecuavoley que pretende re-significar los íconos colonizadores occidentales, la posibilidad de subvertirlos se anula cuando de ella se ha suplido la interactividad. Se mastica mejor esta idea, en la vereda-cocina morlaca donde Ordóñez prepara su especialidad, el Chiclepillo, hecho con ingredientes de la cuisine française y chicles "a go-go"; majar favorito de los Animales Descartables: Conejo, Tallarines Western, Club, Motoman, Afroman, fauna híbrida del imaginario popular, parida por el logocentrismo; de cuyo imperio CUCO perfila rostros de revistas fashion ; un acetato tras otro, desfilan frenéticamente ante la cámara los personajes de su remake, Toy History. Con el mismo frenesí urbano, en Cuy, un cobayo, atravesado por un taladro, gira embriagado en el túnel del tiempo globalizado. Este ritmo exasperado se vuelve Monótono para una Venus de Chorrera que no puede escapar del proceso cíclico, que el "disco rayado" de acetato sobre el que da vueltas le impone, solo se escucha ya...una lluvia pertinaz.
Tiusca tosiendo, Hacinamiento, El plato del día, Tiusca flotando, Mono que piensa y actúa, Lascivia, Niño que hace el amor con sus propias manos y Bostezo de conejo; son los títulos que aparecen antes de la animación que hace Pacurucu sobre los dibujos de Carlos Carrión; personajes desconstruidos del imaginario clase-media-occidental y retorcidos por la línea negra que define a estos seres que componen la Floresta Urbana Volumen 1; la indisoluble conexión con la estética MTV que persigue la obra, le ha abierto las puertas en el segmento experimental de este canal internacional de vídeos musicales.
Juana Códova, en 2005 nos invita a reflexionar sobre el factor sorpresa como componente inexorable de lo cotidiano; Prueba tu suerte, nos dice, aunque de antemano está ya echada, en la colcha que, elaborada "paciente-mente" con millares de dados y cuentas, reposa junto a la pantalla blanco y negro, en la que un hombre come compulsivamente cubos de azar, sus ojos no parpadean jamás en el loop, lo hace la pantalla cuando la gula rebasa la dicotomía superstición-lógica; el efecto nos devuelve a la incertidumbre de la manta...
Fabián y Daniel Alvarez, desde su territorio, el diseño gráfico, parten hacia una exploración ilimitada de su producción formal, buscando siempre el máximo potencial tecnológico, propuesto como estética de la experiencia. "...(Hundo mi mano en el estanque. Cierras los ojos./Me empapo de algas)"(12), ha escrito el poeta; celebrando su creación, esbozan con nitidez Esprit de Corps (2003), cuerpo y flora; verso y cuadro en estado fraccionario puro, en continuo deseo de completitud, son arrullados por la sensualidad de las eufonías. Tono que armoniza con la cadencia de la danza de una bailarina que enviste al viento, del fuego que el malabarista ofrece al dios Yoruba, de la sangre que llama a la sangre; re-escritos en blanco, negro y rojo, respectivamente, en Inscide (2004); gigantografías en movimiento, herméticamente abrigadas por una capilla en desuso, enfocan en reversa, sus alusiones procesuales en la composición musical, en el tempo-ritmo de la dramaturgia, en la re-significación del color.
Desde la plataforma del ejercicio académico, tres son las obras en consideración: Para nosotros también, de Claudio Tapia (2003), manteniendo el jingle universal de la Coca-Cola, muestra en cada still la forma underground de beberla. La frase Recuerdo haberlo olvidado, título de la obra del colectivo Artemisa (2003), será insertada visualmente junto a la imagen de un trebejo antropomorfo. Su repetición continua apela tautológicamente a la memoria del televidente, cuya programación regular será, por segundos, abruptamente interrumpida por estos intersticios. In god we trust, predica en 2002 Gabriel Zamora, como comentario sobre la dimensión de la indiferencia. Fija en un plano la escena nocturna de un gato exangüe, que con cada neumático que lo allana, va perdiendo las vidas que le quedan.
Concluido este capítulo inicial, suscribo la aproximación del lector a la instancia conclusiva del repertorio.
Notas
(1) Adolfo Colombres, entrevista con Luciano Núñez par la revista Caballo Verde, Buenos Aires, 2005.
(2) Marshall McLuhan, Understanding the Media, McGraw-Hill, New york, 1964.
(3) VV.AA., Videoculturas de Fin de Siglo, Cátedra, Madrid, 1989.
(4) José Ramón Pérez Ornia, El Arte del Vídeo, Serbal, Barcelona, 1991.
(5) Marcello Walter Bruno, en Videoculturas de Fin de Siglo. (1989), op. cit.
(6) Laura Biagorri Ballarín, El Vídeo en el Contexto Artístico de los 60/70, Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona, 1997.
(7) www.ochoymedio.net (ver Opinión).
(8) Revista El Buho No. 14.
(9) Eugeni Bonet, en La Imagen Sublime. Vídeo de Creación en España 1970-1987. Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.
(10) Marcello Walter Bruno, en Videoculturas de Fin de Siglo. (1989), op. cit.
(11) Extracto de una entrevista con Wolf Herzogenarath en el catálogo Ulrike Rosenbach. Colonia, 1982.
(12) Galo Alfredo Torres, Sierra Songs, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carion, 2003.
Larissa Marangoni, apropiando los conceptos de Vito Acconci y Rebeca Horn, trabaja de 1989 a 2003 sobre la dialéctica de lo personal y lo social a través de una estética minimalista de la forma. Desde el primer frente confronta como sujeto las adversidades de su divorcio, haciendo una analogía a las armas de guerra (Seguimiento). Desde el segundo, denuncia la mendicidad, la devastación del estero salado, la explotación del cuerpo marginal como vehículo de carga, la de la mujer como mano de obra y la locura como un estadio ambiguo (Un día de rituales domésticos, Yo ya no me baño en el estero, La simbiosis de la indiferencia, Fábrica, Cristo Histórico).
Saidel Brito (cubano, radicado en el país) Utiliza el vídeo como pantalla de reflexión sobre el dibujo; entra así en 2001 a una sesión de quirófano, donde cirujanos extranjeros "enmiendan" los defectos de pacientes tercermundistas, antes que el bisturí vemos el trazo ingenuo del lápiz quirúrgico; se proyecta la imagen sobre el mismo "sudario" utilizado en la escena. En 2002, emulando los gestos dadaístas de cortar el diccionario y la categoría incidental del pop-cubano, se propone lúdicamente como el carnicero que va cortando el filo del arte que le apetece; utiliza para ello dos cuchillos que van pasando, indistintamente, las páginas del catálogo de Féminin/Masculin-Pompiduo 2002(Filos y Palabras).
YACA, colectivo artístico dirigido por Allan Jeffs y José Alcívar que entre 2000 y 2002 expone en su videografía la regeneración urbana de su ciudad, como un proceso negligente que debemos mirarlo con angustia y rechazo (Untitled y 6:19) . En 1996 con el rostro de Imbadumbre -que hace un guiño a Richard Serra- intervienen el medio televisivo, bajo previa "autorización" de TC Televisión, con imágenes-texto en las que por 14'' se podía leer "La televisión ha muerto/Dios salva el raiting". Hacia 2002 este "vídeo alter-TV"(9) se expande y documenta las acciones desterritorializadas de artistas de diferentes disciplinas; éstos, algunos niños y el colectivo en pleno ofrecen sus diatribas sobre el arte, al final cuatro "hombres grises" entierran una TV en las faldas del Chimborazo. (N.A. Nuestros Artistas).
Daniel Adum, desde 2002, sujeta una cámara de vídeo digital a un enorme prototipo metálico del signo marca registrada, al que hace rodar, en el marco de eventos artísticos en las calles de Guayaquil y Cuenca, asegurando así un Registro Sinceptual de los espacios a su nombre. Burla con este gesto el abuso de la razón de la creación artística y publicitaria. Cuando esta R sale a dar sus vueltas "sinrazón" performa su acción de presencia, sus aleatorias imágenes serán posteriormente exhibidas en conciertos. La propuesta "sin-ceptual" de Adum persigue la libertad del consumidor cultural en su aproximación a la obra de arte; es así que en 2005 imprime sobre los muros de la ciudad porteña, la figura de un chancho (cerdo), utilizando sprays de color blanco, negro y rojo , sobre un stencil. Chanchocracia, el nombre de la obra, comenta sobre el aire consumista y corrupto que la sociedad insufla y corrobora el poder amarillista de los medios de comunicación, ya que éstos colaboraron para que la intención del artista se tradujera en la histeria colectiva que aseguraba que el ícono de chancho y sus colores estaban ligados a advertencias terroristas de una pandilla latinoamericana. Reinventa entonces el soporte, cambiando de muro; hoy por hoy, la documentación compilatoria de los noticieros, se proyecta sobre una pared de un espacio museístico, de cuyo centro pende un espejo silueteado en la forma del inocente chanchito.
La Limpia, colectivo artístico integrado por Stéfano Rubira, Ricardo Coello, Fernando Falconí, Jorge Aycart, Ilich Castillo y Oscar Santillán.
En 2001 en un cortísimo road-video expone Tres comentarios breves sobre el mar, el ejercicio lo "descubre, conquista y coloniza", como evidente ironía sobre la apropiación conceptual. En 2002 conciben tres obras en vídeo: Piedra, papel o tijera, este juego se da, a través de la una pantalla colocada estratégicamente en La Rotonda, entre dos manos que impostan las de Bolívar y San Martín que deciden azarosamente nuestra historia. En El pequeño Milton y su manía de comerse las uñas, comentan la voracidad consumista; unos se comen literalmente las uñas de otros. Dan lectura al distanciamiento, en Sin título, observamos la pantalla sin imagen, en-off escuchamos voces que hablan del proceso artístico; en Dieta imbuyen a ciertas obras de la "historia oficial del arte occidental" y las obligan a comer "Bonita Banana", enunciando con este gesto la plataforma política sobre la que se sube un nuevo partido populista ecuatoriano, dirigido por uno de los más poderoso bananeros del país. La forma agresiva en que la fruta se fusiona con las imágenes, reflexiona sobre la dinámica excluyente del arte en sí mismo y de los espacios que lo contienen. Félix Rodríguez, ex-integrante de La Limpia, produce en 2005 Intrusión, pieza que compone la segunda fase de la trilogía con la que pretende exorcizar su fobias reales, a la sazón, siete estados de ansiedad que Rodríguez persigue superar a través de su trabajo. Para armar Intrusión recurre al programa de ordenador Windows Media Player y extrae del menú del visor el efecto "agua", una roseta que van mudando su color y reciclando su forma en un loop, la intencionalidad del lugar común se va tornando -con la frecuencia- exasperante, este estadio se profundiza en el espectador cuando paralelamente escucha el audio, compuesto de fragmentos instrumentales de Té para Tres de Soda Stereo, canción que ha marcado las estructuras psíquicas del artista, quien además funde en la obra la acción auditiva de su propio vómito, único paleativo inmediato con el que calma sus aversiones. Mirando hacia el sur, encontramos en Cuenca el trabajo de artistas que componen también bajo esta circunstancia:
Patricio Palomeque, desde 1996 adopta el vídeo como registro adicional de expresión, que en Tómote nos facilita la problemática de lo amatorio en su dualidad existencial y política. En Circulante , instalado dentro de una carpa de camping, un loop advierte la destreza de una cajera de banco al contar el dinero, un monitor al otro extremo del espacio, atravesado por un enorme tapete tejido con billetes del extinto sucre, nos da cuenta del laberinto de adoquines con que se ha regenerado la urbe austral, imágenes que en Devenir Laberinto, se fusionan en circuito cerrado con el movimiento de unas bailarinas que traspasan un penetrable gigante. Como una extensión del cuestionamiento de la dolarización, en Banco, YO! el brazo de un aludido banquero taladra sin piedad bajos de billetes y consigue finalmente que la broca perfore el banco que los sostiene. En 2002 Arboles refiere la ascensión de un individuo por unas gradas infinitas, el paisaje ha devenido en memoria y cada árbol en una arma de resistencia ante la adversidad de la emigración.
Piratería, de 2004, contradiciendo lo que M.W.Bruno cuestionaría diciendo "al grito de ¡todos directores!, los vídeopiratas del domingo tienen la posibilidad de falsear las obras maestras del cine..."(10), Palomeque edita un autorretrato introspectivo a través del pillaje de copias de películas de distintos géneros, en un intento reflexivo sobre el diálogo bizantino entre marginalidad y globalización. >Janneth Méndez, "La cultura femenina tiende a ser muy documental"(11) afirmación de Ulrike Rosenbach, que el Index (2003) de Méndez vierte de sus propios poemas, cuyos versos dan pie a la vivencia de sus fases biológicas, que las universaliza genéricamente al auto-sustraerse de la imagen exquisita y al endosar los fluidos de su cuerpo al de otra niña, otra púber, otra mujer; quienes al llamado de la lista natural, contestarán, ¡presente!
CUCO Cultura Contemporánea, de 2003 a 2005 funciona como colectivo integrado por Juan Pablo Ordóñez, Hernán Pacurucu, Melina Wazhima y otros(as) artistas itinerantes que abordan otros géneros. En esta fusión de disciplinas se basa el proceso productivo del colectivo. CUCO coquetea con los demonios del imaginario emigrante y los exorciza con una pócima binaria de distanciamiento y complicidad. En Play the game, el jugador local perderá siempre ante esta máquina de ecuavoley que pretende re-significar los íconos colonizadores occidentales, la posibilidad de subvertirlos se anula cuando de ella se ha suplido la interactividad. Se mastica mejor esta idea, en la vereda-cocina morlaca donde Ordóñez prepara su especialidad, el Chiclepillo, hecho con ingredientes de la cuisine française y chicles "a go-go"; majar favorito de los Animales Descartables: Conejo, Tallarines Western, Club, Motoman, Afroman, fauna híbrida del imaginario popular, parida por el logocentrismo; de cuyo imperio CUCO perfila rostros de revistas fashion ; un acetato tras otro, desfilan frenéticamente ante la cámara los personajes de su remake, Toy History. Con el mismo frenesí urbano, en Cuy, un cobayo, atravesado por un taladro, gira embriagado en el túnel del tiempo globalizado. Este ritmo exasperado se vuelve Monótono para una Venus de Chorrera que no puede escapar del proceso cíclico, que el "disco rayado" de acetato sobre el que da vueltas le impone, solo se escucha ya...una lluvia pertinaz.
Tiusca tosiendo, Hacinamiento, El plato del día, Tiusca flotando, Mono que piensa y actúa, Lascivia, Niño que hace el amor con sus propias manos y Bostezo de conejo; son los títulos que aparecen antes de la animación que hace Pacurucu sobre los dibujos de Carlos Carrión; personajes desconstruidos del imaginario clase-media-occidental y retorcidos por la línea negra que define a estos seres que componen la Floresta Urbana Volumen 1; la indisoluble conexión con la estética MTV que persigue la obra, le ha abierto las puertas en el segmento experimental de este canal internacional de vídeos musicales.
Juana Códova, en 2005 nos invita a reflexionar sobre el factor sorpresa como componente inexorable de lo cotidiano; Prueba tu suerte, nos dice, aunque de antemano está ya echada, en la colcha que, elaborada "paciente-mente" con millares de dados y cuentas, reposa junto a la pantalla blanco y negro, en la que un hombre come compulsivamente cubos de azar, sus ojos no parpadean jamás en el loop, lo hace la pantalla cuando la gula rebasa la dicotomía superstición-lógica; el efecto nos devuelve a la incertidumbre de la manta...
Fabián y Daniel Alvarez, desde su territorio, el diseño gráfico, parten hacia una exploración ilimitada de su producción formal, buscando siempre el máximo potencial tecnológico, propuesto como estética de la experiencia. "...(Hundo mi mano en el estanque. Cierras los ojos./Me empapo de algas)"(12), ha escrito el poeta; celebrando su creación, esbozan con nitidez Esprit de Corps (2003), cuerpo y flora; verso y cuadro en estado fraccionario puro, en continuo deseo de completitud, son arrullados por la sensualidad de las eufonías. Tono que armoniza con la cadencia de la danza de una bailarina que enviste al viento, del fuego que el malabarista ofrece al dios Yoruba, de la sangre que llama a la sangre; re-escritos en blanco, negro y rojo, respectivamente, en Inscide (2004); gigantografías en movimiento, herméticamente abrigadas por una capilla en desuso, enfocan en reversa, sus alusiones procesuales en la composición musical, en el tempo-ritmo de la dramaturgia, en la re-significación del color.
Desde la plataforma del ejercicio académico, tres son las obras en consideración: Para nosotros también, de Claudio Tapia (2003), manteniendo el jingle universal de la Coca-Cola, muestra en cada still la forma underground de beberla. La frase Recuerdo haberlo olvidado, título de la obra del colectivo Artemisa (2003), será insertada visualmente junto a la imagen de un trebejo antropomorfo. Su repetición continua apela tautológicamente a la memoria del televidente, cuya programación regular será, por segundos, abruptamente interrumpida por estos intersticios. In god we trust, predica en 2002 Gabriel Zamora, como comentario sobre la dimensión de la indiferencia. Fija en un plano la escena nocturna de un gato exangüe, que con cada neumático que lo allana, va perdiendo las vidas que le quedan.
Concluido este capítulo inicial, suscribo la aproximación del lector a la instancia conclusiva del repertorio.
Notas
(1) Adolfo Colombres, entrevista con Luciano Núñez par la revista Caballo Verde, Buenos Aires, 2005.
(2) Marshall McLuhan, Understanding the Media, McGraw-Hill, New york, 1964.
(3) VV.AA., Videoculturas de Fin de Siglo, Cátedra, Madrid, 1989.
(4) José Ramón Pérez Ornia, El Arte del Vídeo, Serbal, Barcelona, 1991.
(5) Marcello Walter Bruno, en Videoculturas de Fin de Siglo. (1989), op. cit.
(6) Laura Biagorri Ballarín, El Vídeo en el Contexto Artístico de los 60/70, Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona, 1997.
(7) www.ochoymedio.net (ver Opinión).
(8) Revista El Buho No. 14.
(9) Eugeni Bonet, en La Imagen Sublime. Vídeo de Creación en España 1970-1987. Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.
(10) Marcello Walter Bruno, en Videoculturas de Fin de Siglo. (1989), op. cit.
(11) Extracto de una entrevista con Wolf Herzogenarath en el catálogo Ulrike Rosenbach. Colonia, 1982.
(12) Galo Alfredo Torres, Sierra Songs, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carion, 2003.
Autor: Paco Cuesta
Autor: Daniel Adum
Autor: Hugo Burgos
Autor: Arte misa
Autor: Alex Schelenker
