En este artículo se hará una breve revisión al surgimiento del video como forma de arte, y a tres de sus principales productores en sus inicios. Ellos utilizaron al video como forma de resitencia contra el sistema establecido por los medios de comunicación en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX.

Cabe decir que un factor clave en el desarrollo del arte del siglo XX fue el constante avance de la industria y la posterior tecnificación de la sociedad de consumo, el desarrollo del video arte no fue distinto a los procesos que sufrió la fotografía o el cine. Fue gracias a la industrialización de los sistemas de video portátiles (que en 1967 la invención y posterior mercantilización del portapak Sony, primer sistema de video portátil) que democratizó el acceso de cualquier persona hacia la inmediatez del video.

El video arte nace entre los años 1950 y 1960, tras las vanguardias históricas del arte moderno con movimientos como el Fluxus (1), en el cual se utilizó al video primariamente de forma documental grabando performances o happenings, antes de encontrar su propia forma de expresión y comunicación en un lenguaje que le era inherente.

Se atribuye a Wolf Vostell y al coreano Nam June Paik ser los primeros artistas que utilizaron al video como soporte de sus obras y no tan solo por su cualidad documental. En Nam June Paik se encuentran las primeras reflexiones acerca del medio y del soporte, con instalaciones que utilizaban iconicamente a la televisión como objeto (el televisor) y sus cualidades mediáticas de difusión y comunicación. Paik es visto por algunos autores como el padre del video arte, siendo el primer artista que poseía un sistema Portapak antes de ser comercializado por SONY. Filmó su primera obra en este sistema, “Button Happening” en 1965 el cualmantiene fielmente sus orígenes provenientes de Fluxus. Se trata de una obra puramente performatica en la que Paik se abrocha y desabrocha los botones de su chaqueta.

Hacia 1971 nace Guerrilla TV, colectivo artístico conformado por Paul Ryan, Frank Gillete y Michael Shamberg con la idea de desarrollar una corriente alterna a la televisión del mainstream comercial corporativo. Michael Shamberg, miembro del colectivo de videastas de la ciudad de Nueva York denominado Raindance Corporation, publica “Guerrilla TV”, un libro que será la Biblia del movimiento conocido posteriormente con el mismo nombre. Para Shamberg el concepto de MEDIA-AMERICA del que hablaba en su libro era uno de futuro y esperanza, frente a los hechos que había atravesado los Estados Unidos en la década de los años 60 (Vietnam y la lucha por los derechos de los afro-americanos liderado por Martin Luther King Jr., no lejanos estaban el proceso de la revolución cubana con Fidel Castro y el Ché Guevara), ligado a la juventud norteamericana. En palabras de Shamberg hablando sobre la cinta de video: “es un desarrollo natural de la evolución de los medios, entregándonos un mayor control sobre nuestro desarrollo psicológico”. Las recomendaciones de Shamberg y el uso del sistema Portapak era el de “tomar imágenes y sonidos de la TV, unirlos en un collage y utilizar los sistemas de video familiares para su difusión”. El contenido de esta recomendación es parte de un capítulo denominado “Tácticas”, uno de los términos de la guerra de guerrillas utilizado por el autor a lo largo de los capítulos del libro. El colectivo formado por Paul Ryan, Frank Gillete y Michael Shamberg, buscaba radicalizar el medio, revolucionando la televisión, en palabras de Gillete, “eran entusiastas pero ingenuos”. Guerrilla TV termina diluyéndose por varias razones: la falta de canales propios para la distribución y emisión del producto video y sus contenidos, causó su replanteamiento constante y su adaptación a los formatos televisivos tradicionales. A pesar de que en sus inicios los planteaban en narraciones y de formas alternativas, utilizando siempre al soporte de manera creativa. Deidre Boyle en su artículo para Acción Paralela titulado: “Un epílogo para Guerrilla TV” dice: “sus mensajes más radicales se replanteaban, diluían o entraban a formar parte del sistema de valores más amplio de los medios de masas” (2) lo que hacia que la naturaleza propia del movimiento “guerrillero” sea absorbido por el mismo sistema al que combatía.

Para otros pioneros del video arte como el colectivo de artistas y arquitectos Ant Farm fundado en San Francisco, California en 1968, esta forma de rebelión del video activismo e insurgencia venia cargada del espíritu progresista de lucha y trasgresión de las vanguardias modernas. Es así que el 4 de julio de 1975, día en el que se festeja el de la independencia norteamericana, presentan su video-acción “Media Burn”, llevada a cabo en un estacionamiento de vehículos en la ciudad de San Francisco. “Media Burn” consiste en dos artistas vestidos con trajes de astronautas abordo de un Cadillac “El Dorado” 1959, intervenido en forma de nave espacial, es conducido a toda velocidad estrellándose contra una pirámide de televisores encendidos y ardiendo en llamas. Con esto querían simbolizar la destrucción y demolición del espectáculo mediático por medio de un objeto icónico de la cultura norteamericana, un Cadillac. Este automóvil ya se haría presente anteriormente en la obra “Cadillac Ranch”, en la que se cuestionaba las atribuciones del sistema capitalista en determinar al Cadillac como un símbolo representativo de la cultura norteamérica y su forma de vida. Para llevar a cabo la la acción de "Media Burn" se invito a los medios noticiosos quienes cubrieron el evento como una novedad y una curiosa forma de protesta. En ese “día de la independencia” Ant Farm trataba al igual que Guerrilla TV, utilizar el soporte video para subvertir el orden establecido por las corporaciones mediáticas y causar en el espectador una ruptura en los esquemas de la comunicación tradicional pasiva del ver televisión.

Tanto en las obras de Nam June Paik, Ant Farm o Guerrilla TV su principal propósito era el de provocar en el espectador, a través del soporte del video-arte, una reflexión y un cuestionamiento sobre la “realidad” que es brindada por los medios masivos de comunicación. Esta "realidad" mediatica convertía al video-arte en la antitesis a los medios establecidos. Como vimos en los casos particulares, el video arte no llegó realmente a producir un efecto revolucionario del sistema mediático vigente, aún así, casi cuarenta años después el video-arte se ha convertido en la forma de arte con mayor propagación y utilización como soporte en el mundo del arte contemporáneo. A pesar de la constante absorción y apropiación de sus valores estéticos por los medios de comunicación masivos, el video arte mantiene una cierta resistencia contra los medios y contra los canales políticamente establecidos, lo que fue siempre una de sus cualidades escenciales.

(1) Movimiento artistico que comienza en los años 1961-1962, influenciado en gran parte por la vanguardia moderna del Dada, Fluxus promovia una fuerte experimentación mezclada con un fuerte activismo politico. Sus mas representativos autores son Joseph Beuys, John Cage, George Brecht. La intención del Fluxus para el lituano George Maciunas, quien acuño el nombre, era la de purgar al mundo de la enferma burgesia y del arte muerto.

(2) Deidre Boyle, Un Epilogo para Guerrilla TV, Revista Acción Paralela #5

(3) Traducción: "Éste es un vistazo al paisaje en video del mañana, cuando se podrá sintonizar cualquier estación de televisión del planeta, y el Tele-Guía será tan grueso como el directorio telefónico de Manhattan."